1. INTRODUCCIÓN

Ballet, forma de danza teatral que se desarrolló en la Italia del renacimiento (1400-1600). La técnica del ballet consiste en posiciones y movimientos estilizados que se han ido elaborando y codificando a lo largo de los siglos dentro de un sistema bien definido, aunque flexible, llamado ballet académico o danza de escuela. La palabra ballet también se aplica a la agrupación de artistas que lo representan. Cada composición suele estar, aunque no inevitablemente, acompañada por la música, el decorado y el vestuario. La danza de puntas suele ser considerada como sinónimo de ballet, aunque también se puede prescindir de ella. Debido a que los pasos fueron denominados y codificados por primera vez en Francia, el francés es el lenguaje internacional del ballet.


El cascanueces, de Chaikovski El cascanueces de Chaikovski es uno de los ballets clásicos más célebres. La música refleja la gran capacidad melódica del compositor así como su innovadora orquestación llena de matices. Ésta es una representación a cargo de la compañía de ballet de San Diego, California.Photo Researchers, Inc./Jim Amos/Acto segundo: "Pas de deux" de Tchaikovsky: The Nutcracker (Cat. # 8.550324-5) (p) 1990 Naxos of America, Inc. Reservados todos los derechos.


Romeo y Julieta, de Prokófiev Serguéi Prokófiev compuso en 1936 la música para el ballet Romeo y Julieta, basado en la obra de William Shakespeare. En 1938 fue estrenada por el ballet del teatro Bolshói. Este fragmento pertenece a la danza de los Capuleto y los Montesco en la que Julieta ve por primera vez a Romeo."Romeo y Julieta: Suite para Ballet 2 nº 1" de Prokofiev: Romeo and Juliet (Highlights) (Cat. # 8.550380) (p) 1990 Naxos of America, Inc. Reservados todos los derechos.


2. TÉCNICA Y ESTILO

Vaslav Nijinski El bailarín y coreógrafo de ballet ruso Vaslav Nijinski fue uno de los más grandes bailarines de todos los tiempos. En la imagen se le puede ver en la obra El espectro de la rosa.Corbis/UPI

La base de la técnica del ballet es la rotación externa de piernas y pies: cada pierna gira hacia afuera desde la articulación de la cadera de manera que los pies formen un ángulo de 180° sobre el suelo. Esta posición girada no es exclusiva del ballet; también se utiliza en la danza de otros lugares, como ocurre en la Bharatanatya, la danza clásica de la India. El ballet comprende cinco posiciones específicas y numeradas de los pies, las cuales constituyen la base de casi todos los pasos posibles. También existen las posiciones correspondientes para los brazos, que generalmente se mantienen con los codos suavemente curvados.

La técnica del ballet acentúa la verticalidad. Puesto que todos los movimientos de los miembros del bailarín proceden del eje vertical del cuerpo, todas las partes del mismo deben estar correctamente centradas y alineadas para permitir la mayor estabilidad y comodidad del movimiento. La verticalidad implica resistencia a la gravedad, un concepto que es ampliamente desarrollado en los pasos de elevación, como los saltos. El ballet posee mucha variedad de pasos, incluyendo los que exigen a los bailarines, mientras están en el aire, girar, batir las piernas o los pies al mismo tiempo, o cambiar la posición de las piernas. Tradicionalmente se ha considerado que los pasos de elevación más exigentes eran competencia especial de los bailarines masculinos, pero, en realidad, pueden ser ejecutados por virtuosos de ambos sexos.

Posiciones de ballet básicas El ballet clásico se basa en cinco posiciones de pies y con sus correspondientes posiciones de brazos y manos, que no admiten ninguna variación.© Microsoft Corporation. Reservados todos los derechos.

El empeño por eliminar la gravedad culminó con la invención de la danza de la punta del pie, también llamada danza sobre las puntas o trabajo de puntas. La danza de puntas se desarrolló en los comienzos del siglo XIX, pero no llegó a ser ampliamente utilizada por los bailarines hasta 1830, cuando la bailarina italo-sueca Maria Taglioni demostró sus posibilidades de expresión poética. El trabajo de puntas es patrimonio casi exclusivo de las mujeres, aunque los hombres pueden emplearlo en algunas ocasiones.

El término línea en ballet se refiere a la configuración del cuerpo del bailarín, ya sea en movimiento o en reposo. Una buena línea es en cierto modo producto del físico con que nace el bailarín, pero, además, puede desarrollarse y mejorarse mediante el entrenamiento. En el ballet, determinadas conexiones entre los brazos, las piernas, la cabeza y el torso se consideran particularmente armoniosas, mientras que otras no, a pesar de que puedan ser perfectamente aceptables en otras formas de danza. Se opta por amplios movimientos del conjunto de los miembros en lugar de movimientos cortos y aislados de partes individuales del cuerpo. A veces se habla del ballet en términos de movimiento hacia arriba y hacia afuera; idealmente, podría parecer que los miembros del bailarín se extienden hasta el infinito.

3. PREPARACIÓN

Se han desarrollado diversos sistemas de preparación para el ballet, que han recibido el nombre o del país (Rusia, Francia) o de los profesores (el bailarín italiano Enrico Cecchetti, el coreógrafo danés, de origen francés, August Bournonville) que los han desarrollado. Sin embargo, estos sistemas difieren más en el estilo y en el énfasis que en la enseñanza de los verdaderos movimientos.

La mejor edad para comenzar el estudio del ballet es la de ocho a diez años para las chicas; los chicos pueden empezar algo más tarde. Los niños demasiado jóvenes pueden ver perjudicado su desarrollo por las duras exigencias físicas de una clase de ballet, y los demasiado mayores pierden poco a poco la flexibilidad requerida para obtener un buen resultado. Las chicas suelen comenzar el trabajo de puntas después de tres años de estudios. Si la preparación comienza hacia los veinte años, no se puede albergar razonablemente la esperanza de tener opción a una carrera profesional.

Todos los bailarines, sin importar la experiencia o el nivel, reciben clase diariamente para mantener su cuerpo fuerte y flexible. La mayoría de las clases de ballet comienzan con ejercicios en la barra, una barra horizontal redondeada que el bailarín maneja como apoyo. Este tipo de ejercicios hacen entrar en calor y estiran los músculos, trabajan los tendones para flexibilizarlos y desentumecen las articulaciones. La segunda parte de la clase se realiza sin el apoyo de la barra y se denomina centro o práctica de centro. Esta parte suele comenzar con ejercicios lentos y continuados que desarrollan en el bailarín el sentido del equilibrio y la fluidez del movimiento. Los ejercicios lentos van seguidos de movimientos rápidos, comenzando con pequeños saltos y progresando hacia amplios pasos de desplazamiento, giros y saltos.

A medida que el bailarín mejora su técnica, los ejercicios en la barra se hacen más complicados, aunque siguen basándose en los mismos movimientos que aprendió cuando comenzaba. Los pasos que se ejecutan en el centro se hacen más rápidos o más lentos, más amplios, más complejos y más exigentes físicamente. Muchas veces los bailarines van a clase no tanto para aprender nuevos pasos, sino para mantener sus niveles de ejecución.

Alguna de las posiciones que a menudo se ven incluyen el arabesque, en el que el bailarín extiende una pierna hacia atrás en línea recta, y el attitude, extensión de la pierna adelante o atrás con una rodilla doblada. Los pasos de giros incluyen la pirueta, giro sobre una pierna elevando la otra, y el fouetté, en el que la pierna que está libre se desplaza bruscamente en círculo con lo que adquiere el ímpetu para el giro. Entre los pasos de elevación se encuentran el entrechat, en el que el bailarín salta recto hacia arriba y bate en el aire las piernas, y el jeté, salto de un pie sobre el otro. Todos estos pasos admiten numerosas variantes.

Además de la clase básica, las mujeres suelen tomar clase de puntas. Hombres y mujeres bailan juntos en las clases de paso a dos o de pareja. Algunas escuelas de ballet también enseñan mimo, con el que aprenden a realizar ademanes con las manos que se utilizan para contar una historia. Estos ademanes se han llegado a codificar (por ejemplo, una invitación a bailar se indica mediante movimientos circulares de las manos sobre la cabeza), aunque tienen menos realismo que los movimientos mímicos popularizados por el artista francés Marcel Marceau.

4. MÚSICA Y ESPECTÁCULO

La coreografía de un ballet se puede hacer sobre una música especialmente compuesta para ello o sobre una música ya existente. Hasta el siglo XX, lo más común era utilizar músicas expresamente compuestas para el ballet. En ocasiones el coreógrafo y el compositor trabajaban en estrecha colaboración, pero otras veces tenían poco o nulo contacto.

La utilización en la danza de música compuesta previamente se fue haciendo más frecuente gracias en gran medida a la bailarina estadounidense Isadora Duncan. Fue una de las pioneras del ballet moderno y utilizó con frecuencia música de compositores como Ludwig van Beethoven y Frédéric Chopin. La música que ya existe se puede utilizar en su forma original o puede también ser adaptada y arreglada por otro compositor según las necesidades del coreógrafo.

El argumento de un ballet recibe el nombre de libreto o guión. El contenido narrativo de un ballet puede ser escrito especialmente para él o puede ser adaptado de un libro, un poema, una pieza teatral o una ópera. Los modernos coreógrafos a veces adoptan recursos de movimiento como la escena retrospectiva, o emplean otras innovaciones tomadas de la literatura, el drama o las películas. En contraste con los ballets de argumento están los ballets que no lo tienen; éstos son creaciones formales, interpretaciones musicales o simples exaltaciones de la danza por la danza.

El decorado en el ballet se ve limitado por la necesidad de respetar el espacio máximo para bailar. El centro del escenario se mantiene casi siempre vacío. Muchos ballets utilizan sólo un telón de fondo y piezas laterales o bastidores. Algunos ballets modernos sustituyen el decorado con proyecciones de diapositivas, películas e iluminación especial. Otros simplemente confían en la expresividad de los efectos de luz que permite la moderna iluminación escénica.

El vestuario de los primeros ballets se componía simplemente de los ropajes elegantes de la época. El tutú, una falda acampanada de tela traslúcida, fue popularizado por Maria Taglioni en el ballet La sílfide (1832). Se fue haciendo más corto a lo largo del siglo y se convirtió en el atuendo típico de la bailarina.

El vestuario de ballet se hizo más variado bajo la influencia del coreógrafo ruso del siglo XX Mijaíl Fokin, que no se conformó con que la música, vestuario y decorado fueran meros acompañamientos de la danza. Hoy los bailarines actúan con numerosas formas de vestuario, incluido el sencillo vestuario de ensayo que se usa en el estudio. Aunque utilizado por primera vez por el coreógrafo ruso-estadounidense George Balanchine por razones económicas, el vestuario de ensayo se elige por su simplicidad y claridad de línea.

5. HISTORIA

Los más antiguos precedentes del ballet fueron las diversas representaciones que tenían lugar en las cortes italianas del renacimiento. Estos elaborados espectáculos que englobaban pintura, poesía, música y danza, tenían lugar en espaciosas salas que se utilizaban tanto para banquetes como para bailes. Una representación de danza como las que se realizaban en 1489 era ejecutada en un banquete, y la acción estaba relacionada estrechamente con el menú: por ejemplo, la historia de Jasón y el vellocino de oro precedía al asado de cordero. Los bailarines basaban su actuación en las danzas sociales de la época.

Los ballets cortesanos italianos fueron ampliamente desarrollados en Francia. El Ballet cómico de la Reina, el primer ballet del que sobrevive una partitura completa, se estrenó en París en 1581. Fue creado por Balthazar de Beaujoyeux, violinista y maestro de baile de la corte de la reina Catalina de Medici, y bailado por aristócratas aficionados en un salón con la familia real sobre un estrado al fondo y los espectadores en las galerías de los otros tres lados del salón. Puesto que la mayor parte del auditorio veía el ballet desde arriba, la coreografía daba más importancia a las figuras que creaban dibujos sobre el suelo formados por líneas y grupos de bailarines.

La mayoría de los ballets de la corte francesa consistían en escenas de baile en las que alternaban partes líricas y partes declamadas; su principal función consistió en el entretenimiento de la aristocracia, por lo que se realzaban los atuendos suntuosos, los decorados y los efectos escénicos complicados. El escenario (ver Producción teatral) se empleó por primera vez en Francia a mediados del siglo XVII, y los bailarines profesionales fueron sustituyendo poco a poco a los cortesanos, aunque no se les permitía bailar en el gran ballet que cerraba la representación.

El ballet de corte alcanzó su cumbre durante el reinado de Luis XIV (1643-1715), cuyo apelativo de Rey Sol derivó de un papel que ejecutó en un ballet. Muchos de los ballets presentados en su corte fueron creados por el compositor italo-francés Jean Baptiste Lully y el coreógrafo francés Pierre Beauchamps, de quien se afirma que definió las cinco posiciones de los pies, comenzando así el enriquecimiento de la técnica académica. También durante esta época el dramaturgo Molière inventó la comedia-ballet, en la que se bailaban interludios que se alternaban con escenas habladas.

5.1 Primer ballet profesional

En 1661, Luis XIV fundó la Académie Royale de Danse, una organización profesional para maestros de danza. El rey dejó de bailar en 1670, y sus cortesanos siguieron su ejemplo. Por entonces el ballet de corte ya estaba abriendo el camino hacia la danza profesional. Al principio todos los bailarines eran hombres, y los papeles femeninos los realizaban hombres disfrazados. Las primeras bailarinas en una producción teatral aparecieron en 1681 en un ballet llamado Le triomphe de l’amour (El triunfo del amor).

La técnica de la danza en este periodo, recogida por el maestro francés de ballet Raoul Feuillet en su libro Chorégraphie (1700), incluía muchos pasos y posiciones hoy reconocibles. Se desarrolló una nueva forma teatral: la ópera-ballet, que realzaba por igual el canto y la danza; consistía generalmente en una serie de danzas unidas por un tema común. Una famosa ópera-ballet, del compositor francés Jean Philippe Rameau, fue Las Indias galantes (1735), donde se describían tierras y personajes exóticos.

Los bailarines del siglo XVIII se veían entorpecidos por los disfraces, las pelucas o los amplios tocados, y el calzado de tacón. Las mujeres llevaban miriñaques colgados para dar amplitud y volumen. Los hombres llevaban a menudo el tonnelet, un pantalón bombacho hasta la rodilla. La bailarina francesa Marie Anne Camargo, sin embargo, acortó las faldas y adoptó el uso de zapatillas sin tacón, para exhibir sus brillantes pasos y saltos. Su rival, María Sallé, también rompió con la costumbre cuando desechó el corsé y se puso ropas griegas para bailar su propio ballet, Pigmalión (1734).

Durante la segunda mitad del siglo XVIII, la ópera de París estuvo dominada por bailarines masculinos, como el virtuoso italo-francés Gaetano Vestris, que perfeccionó las técnicas académicas de danza, y su hijo Auguste Vestris, famoso por sus brincos y saltos. Las mujeres, como Anne Heinel, alemana de nacimiento y primera bailarina que hizo la pirueta doble, también fueron progresando en pericia técnica.

A pesar de la brillantez de los bailarines franceses, los coreógrafos que trabajaban fuera de París consiguieron una expresión más dinámica en sus ballets. En Londres, el coreógrafo inglés John Weaver eliminó las palabras e intentó transmitir sentido dramático por medio de la danza y el gesto. En Viena, el coreógrafo austriaco Franz Hilferding y su alumno italiano Gasparo Angiolini experimentaron con temas y gestos dramáticos, y dieron a conocer el ballet de pantomima.

El más famoso defensor del ballet de acción o pantomima del siglo XVIII fue el francés Jean Georges Noverre, cuyas Cartas sobre la danza y los ballets (1760) ejercieron una notable influencia en muchos coreógrafos nacidos durante y después de su vida. Él aconsejaba utilizar los movimientos naturales, sensibles y realistas y ponía énfasis en que todos los elementos de un ballet debían funcionar armónicamente para expresar el argumento del mismo. Noverre encontró una oportunidad para plasmar sus ideas en Stuttgart, Alemania, donde produjo por primera vez su famoso ballet Medea y Jasón (1763).

Entre los alumnos de Noverre se encontraba el francés Jean Dauberval, en cuyo ballet La fille mal gardée (La muchacha mal custodiada, 1789) aplicó las ideas de Noverre a la pantomima. El alumno italiano de Dauberval, Salvatore Viganó, que trabajó en La Scala, el famoso teatro de Milán, desarrolló una gran variedad de gestos expresivos ejecutados al tiempo exacto de la música. Charles Didelot, discípulo francés de Noverre y Dauberval, trabajó principalmente en Londres y en San Petersburgo. En su ballet Flora y Céfiro (1796), los bailarines aparecían volando gracias a unos alambres invisibles.

La danza sobre puntas comenzó a desarrollarse en esta época, aunque los bailarines se ponían de punta sólo por breves momentos. Las zapatillas de punta dura no se habían inventado aún y los bailarines reforzaban sus zapatillas con zurcidos.

El coreógrafo italiano Carlo Blasis, seguidor de Dauberval y Viganó, recreó la técnica de la danza de comienzos del siglo XIX en su Código de Terpsícore (1830). Adquirió fama con la invención del attitude, derivado de una famosa obra del escultor flamenco Juan de Bolonia, una estatua del dios Mercurio apoyado ligeramente sobre la punta del pie izquierdo.

5.2 Ballet romántico

Escena de Giselle El ballet clásico Giselle fue estrenado en París en 1841. Esta es una escena de la representación realizada por el Sadler's Wells en Londres en 1946, con Margot Fonteyn, entonces primera bailarina de la compañía, en el papel protagonista. Hulton Deutsch

El ballet La sílfide, representado por primera vez en París en 1832, inauguró el periodo del ballet romántico. Maria Taglioni bailó el papel principal representando a una criatura sobrenatural que es amada y destrozada de forma involuntaria por un hombre mortal. La coreografía, creada por su padre, Filippo Taglioni, abusó del uso de la danza sobre puntas para realzar la ligereza e insustancialidad sobrenatural del personaje interpretado por su hija. La sílfide inspiró muchos cambios en los ballets de la época, respecto a tema, estilo, técnica y vestuario. Otra obra destacada de este estilo fue Giselle (1841), con música de Adolphe Adam y coreografía de Jean Coralli, donde también contrastaban palabras humanas y sobrenaturales, y en el segundo acto los espíritus llamados Vilis llevaban el tutú blanco que se popularizó en La sílfide.

El ballet romántico, sin embargo, no se inspiró exclusivamente en temas sobre seres de otro mundo. La austriaca Fanny Elssler popularizó un personaje más terrenal y sensual. Su baile más famoso, la cachucha en Le diable boiteux (El diablo cojo, 1836), era un solo de estilo español ejecutado con castañuelas.

Las mujeres dominaban el ballet romántico. Aunque había buenos bailarines, como Jules Perrot y Arthur Saint-Léon, fueron eclipsados por bailarinas como Taglioni, Elssler, las italianas Carlotta Grisi y Fanny Cerrito, y otras.

En España, por la misma época, se está produciendo un esplendoroso desarrollo del baile que, nutrido de raíces populares, adoptaba el refinamiento del estilo balletístico europeo. Este estilo de baile español recibe el nombre de “escuela bolera”.

Entre la escuela bolera y el gran florecimiento del ballet por toda Europa bajo la influencia del romanticismo existe un poderoso vínculo claramente perceptible.

Los temas españoles estaban presentes en los grandes repertorios europeos de ballet, y los artistas españoles triunfaban en su especialidad. En París se hicieron muy populares Dolores Serral y Mariano Camprubí con El bolero, y Francisco Font y Manuela Dubinon con Los corraleros de Sevilla, estrenada en el Bals de L’Opera. Está documentado el contacto con el coreógrafo danés August Bournonville (Copenhague, 1805-1879), produciéndose un furor por lo “español en Dinamarca” que duró durante todo el romanticismo y se extendió hasta el posromanticismo con obras como El toreador y La ventana, hasta llegar en 1860 a Far for Denmmark (Lejos de Dinamarca), una especie de vodevil ambientado en la América colonial española con la fascinación que dejara la bailarina Pepita de Oliva, y en el que aparecen en su segundo acto majas y manolos, toreros, mantillas, castañuelas y abanicos. La cachucha se convirtió en París en una moda, y Elssler, de la mano del coreógrafo Coralli, la bailó en Le diable boileux con un éxito total. La bailarina italo-sueca Maria Taglioni estrenó su ballet La gitana española, con coreografía de Filippo Taglioni, en San Petersburgo en el año 1938. El coreógrafo Marius Petipa, que había intentado establecerse en España, cristalizó el estilo español dentro del ballet académico, produciendo entre 1847 y 1888 junto a Ivanov una serie de ballets y fragmentos de aire y estilo españoles que son verdaderas obras maestras.

Taglioni y Elssler bailaron en Rusia, y allí también crearon ballets Perrot y Saint-Léon. Elssler bailó además en Estados Unidos, donde surgieron dos bailarinas: Augusta Maywood y Mary Ann Lee, ambas de Filadelfia, Pensilvania.

Pero en París, y en general en Europa, el ballet empezó a perder interés artístico. Las cualidades poéticas dieron paso a la exhibición de virtuosismo y al espectáculo, y se desechó la danza masculina. Durante la segunda mitad del siglo XIX se produjeron pocos ballets notables en la Ópera. La excepción fue Coppélia, con coreografía de Saint-Léon, en 1870, Sylvia y La fuente, con música de Leo Deliber.

Sin embargo, Dinamarca mantuvo los patrones del ballet romántico. El coreógrafo danés August Bournonville, que había estudiado en París, no sólo estableció un sistema de preparación, sino que creó un amplio cuerpo de obras, incluida su propia versión de La sílfide. Muchos de estos ballets se representan todavía por el Real Ballet de Dinamarca.

Rusia también mantuvo la tradición del ballet francés a finales del siglo XIX, gracias al coreógrafo francés Marius Petipa, que llegó a ser director de coreografía del Ballet Imperial Ruso. Perfeccionó el ballet con argumento largo y completo que combinaba series de danza con escenas de mimo. Sus obras más conocidas son, entre otras, La bella durmiente (1890), El lago de los cisnes y Cascanueces, las tres en colaboración con el ruso Liev Ivanov, sobre música de Piotr Ilich Chaikovski.

5.3 El siglo XX

Maurice Béjart El coreógrafo francés Maurice Béjart. Siempre en busca de nuevas formas de expresión, sus espectáculos nacen de la unión de la danza, el teatro y los elementos multimedia.Liaison Agency/Cyril Le Tourneur/Saola

Con el tiempo, el método coreográfico de Petipa se convirtió en una fórmula. Fokine demandó mayor expresividad y autenticidad en la coreografía, decorados y vestuario. Pudo llevar a término sus ideas con los Ballets Rusos, una compañía nueva que organizó junto al empresario teatral ruso Sergei Diáguilev.

Margot Fonteyn y Rudolf Nureyev Probablemente Margot Fonteyn y Rudolf Nureyev fueron la pareja más famosa de la historia del ballet clásico. Comenzaron a bailar juntos en 1962 e interpretaron, entre otros ballets, El lago de los cisnes, Las sílfides y Giselle. Nureyev, nacido en la Unión Soviética, huyó de su país en 1961 cuando fue a bailar a París con el Ballet Kírov.THE BETTMANN ARCHIVE/UPI

Los Ballets Rusos debutaron en París en 1909 y alcanzaron un éxito de inmediato; además iniciaron la era del ballet moderno. Los bailarines masculinos, entre ellos el ruso Vaslav Nijinski, fueron especialmente admirados, puesto que los buenos bailarines masculinos casi habían desaparecido de París. La compañía presentó una amplia gama de obras, incluido un ballet de un solo acto de Fokine con temas de gran colorido del folclore ruso y asiático: El pájaro de fuego (1910), Sheherazade (1910) y Petruska (1911). Los Ballets Rusos llegaron a ser sinónimo de innovación y vitalidad, reputación mantenida a lo largo de sus 20 años de existencia.

Alicia Alonso Uno de los papeles más emblemáticos de la carrera de la bailarina cubana Alicia Alonso es el de Giselle, la historia de una campesina que se convierte en un wilis, nombre que reciben los espíritus de las muchachas que mueren vírgenes. Con música de Adolphe Adams, el argumento es del célebre novelista francés Théophile Gautier.Liaison Agency/Jack Picone

Aunque los elementos más famosos de la compañía fueron rusos, entre ellos los diseñadores Leon Bakst y Alexandre Benois, y el compositor Ígor Stravinski, Diáguilev contrató a muchos artistas, pintores, poetas y compositores de Europa occidental, como Pablo Picasso y Maurice Ravel, para colaborar con los ballets. Los coreógrafos de Diáguilev, Fokine, el polaco Branislava Nijinska, Vaslav Nijinsky, el ruso Leonid Massine (responsable de la adaptación de El sombrero de tres picos con música del español Manuel de Falla), el ruso-estadounidense George Balanchine, y el bailarín y coreógrafo ruso-francés Serge Lifar, experimentaron con nuevos temas y estilos de movimiento, y abrieron nuevos horizontes al ballet.

Nacho Duato En 1990 el bailarín español Nacho Duato asumió la dirección de la Compañía Nacional de Danza. Entre sus últimos montajes al frente de esta agrupación se encuentra el ballet Romeo y Julieta, con música de Serguéi Prokófiev, estrenado en 1998 en el Teatro Real de Madrid.Corbis/Manuel Zambrana

Las ramificaciones derivadas de los Ballets Rusos revitalizaron el ballet por todo el mundo. La bailarina rusa Anna Pavlova, que bailó en las primeras épocas de los Ballets, creó su propia compañía viajando por muchos países. Fokine trabajó con muchos grupos de ballet, incluido el futuro American Ballet Theatre. Massine colaboró con el Ballet Ruso de Monte Carlo, compañía creada tras la muerte de Diáguilev. Dos antiguos miembros de los Ballets Rusos, la británico-polaca Marie Rambert y Ninette de Valois, contribuyeron de forma decisiva a que el ballet arraigara definitivamente en Inglaterra. Alumnos de Rambert fueron los coreógrafos británicos Frederick Ashton, Antony Tudor y John Cranko. De Valois fundó la compañía que llegaría a ser el Britain’s Royal Ballet. Balanchine fue invitado a trabajar en Estados Unidos por Lincoln Kirstein, un acaudalado mecenas de las artes de ese país. Lifar trabajó en la Ópera de París y dominó durante muchos años el ballet francés.

Suite nº 1 de Dafnis y Cloe, de Ravel Maurice Ravel está considerado como uno de los compositores franceses más influyentes de principios del siglo XX. Sus armonías eran pictóricas e impresionistas, aunque presentaban una estructuración clásica y una formalidad melódica mayores que las de su predecesor Claude Debussy. Su Dafnis y Cloe es un claro ejemplo de orquestación de carácter impresionista, compuesta como sinfonía coreográfica y basada en la obra del escritor griego Longo. La danza describe el rapto de la pastora Cloe por los piratas y como es rescatada por su amado Dafnis."Dafne y Cloe, Suite nº 1" de Ravel: Bolero - Daphnis and Chloe Suite No. 1 - Ma mere l'oye - Valses Nobles et Sentimentales (Cat. # 8.550173) (p) 1989 Naxos of America, Inc. Reservados todos los derechos.
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Entre los años 1920 y 1930 comenzó a desarrollarse en Estados Unidos y Alemania la danza moderna, que ya se había iniciado a finales del siglo XIX. Las bailarinas estadounidenses Martha Graham y Doris Humphrey y la alemana Mary Wigman, entre otras, rompieron con el ballet tradicional para crear sus propios estilos de movimiento y coreografías más estrechamente relacionados con la vida actual de la gente. Los ballets también reflejaron este movimiento hacia el realismo. En 1932, el coreógrafo alemán Kurt Jooss creó La mesa verde, ballet antibelicista. Antony Tudor desarrolló el ballet psicológico, con el que ponía de manifiesto la vida interior de los personajes. La danza moderna además amplió el vocabulario del movimiento en el ballet, concretamente en el uso del torso y en movimientos que se producen con los bailarines acostados o sentados en el suelo.

Mijaíl Baryshnikov Mijaíl Baryshnikov, al que vemos bailando Giselle con Antoinette Sibley, está considerado como uno de los mejores bailarines clásicos del siglo XX. Primer bailarín del ballet del teatro Kírov ruso a finales de la década de 1960, Baryshnikov huyó de la Unión Soviética en 1974, durante una gira por Canadá con el ballet del Bolshói, de la misma forma que, en 1961, lo hiciera otro famoso bailarín ruso, Rudolf Nureyev. Poco después bailaría en el American Ballet Theatre, compañía que dirigiría entre 1980 y 1989, y en el New York City Ballet. Baryshnikov aportó una enorme agilidad física y sabiduría técnica a la danza.Photo Researchers, Inc./Louis Goldman

La idea de la danza en sentido puro creció en popularidad. En la década de 1930, Massine inventó el ballet sinfónico, que trataba de expresar el contenido musical de sinfonías de los compositores alemanes Ludwig Van Beethoven y Johannes Brahms. Balanchine a su vez comenzó a crear ballets abstractos en los que la motivación primordial era el movimiento aplicado a la música. Su ballet Jewels (1967) está considerado como el primer ballet de larga duración de este tipo.

Ballet del Teatro Kírov Los ballets rusos tienen una larga tradición y se cuentan entre los mejores de la danza clásica, realizando giras por todo el mundo en las que impresionan por la intensidad emocional y el virtuosismo técnico de sus interpretaciones. Aquí vemos a bailarines del Ballet del Teatro Kírov interpretando La bella durmiente. En el Kírov se han formado algunos de los bailarines más célebres del mundo, entre ellos Rudolf Nureyev y Mijaíl Baryshnikov.SOVFOTO-EASTFOTO/V. Soklov

Por los años 1940 se fundaron en Nueva York dos grandes compañías de ballet, el American Ballet Theatre y el New York City Ballet. El segundo reclutó a muchos de sus bailarines de la School of American Ballet (Escuela de Ballet Americano) fundada por Balanchine y Kirstein en 1934. A partir de la segunda mitad del siglo XX, se han creado compañías de ballet en muchas ciudades de Estados Unidos y de Canadá, entre ellas el Ballet Nacional de Canadá, en Toronto (1951); los Grandes Ballets Canadienses, en Montreal (1952); el Ballet de Pennsylvania, en Filadelfia (1963), y el Houston Ballet (1963).

A principios de 1956, las compañías rusas, donde imperaba el ballet académico, como la del teatro Bolshói y el teatro Kírov, hicieron por primera vez representaciones en Occidente. La intensa expresividad dramática y el virtuosismo técnico de los rusos produjeron un impacto enorme. La influencia rusa sobre el ballet ha sido inmensa, tanto por las visitas que realizaban las compañías rusas a otros países, como por las actividades de los bailarines soviéticos que desertaron; casos famosos son Rudolf Nureyev, director artístico del Ballet de la Ópera de París desde 1983 hasta 1989; Natalia Makárova, y Mijaíl Baryshnikov, director del American Ballet Theatre de Nueva York, desde 1980 hasta 1989.

En España, durante el siglo XVIII, se abrieron escuelas a las que llegaron maestros y coreógrafos de otros países. En el siglo XIX en Barcelona, a la temporada de ópera le seguía otra de ballet con gran éxito. En Madrid, a raíz de la inauguración del Teatro Real en 1850, se crea la Academia de Baile del Real dirigida por el maestro Monet. De todo este movimiento salen grandes figuras, entre las que cabe destacar a la gran bailarina Rosita Mauri (1849-1923). Las escuelas de baile han continuado en el siglo XX, con las dos modalidades: estilo español y ballet clásico. En 1979 se forma la compañía de ballet nacional con el nombre de Ballet Nacional de España Clásico (hoy Ballet Lírico Nacional), que tiene como primer director a Víctor Ullate, gran bailarín español que había trabajado varios años en el Ballet du XXe Siècle de Maurice Béjart. En 1983 se hizo cargo de la dirección de los Ballets Nacionales (español y clásico) la prestigiosa maestra de baile María de Ávila. En 1987 Maia Plisiétskaia fue nombrada directora artística del Ballet Lírico Nacional. La compañía elabora un cuidadoso repertorio de obras clásicas, al mismo tiempo que incorpora obras de nueva creación, y se ha labrado un sólido prestigio con numerosas actuaciones tanto en España como en el extranjero. La incorporación del coreógrafo y bailarín español Nacho Duato como director artístico del Ballet en 1990 ha supuesto un cambio innovador en la historia de la compañía.

En Cuba, el desarrollo del ballet llega a su culminación con la creación de la compañía Ballet Nacional de Cuba, fundada y dirigida por la coreógrafa y gran bailarina Alicia Alonso, quien confiere a la compañía tal grado de perfección y estilo que no sólo consiguen el éxito en las diferentes giras que realizan por todo el mundo, sino que obtiene un prestigio como escuela cubana de ballet universalmente reconocido.

La danza en general experimentó un enorme ascenso en popularidad a comienzos de la década de 1960. El ballet comenzó a manifestar la influencia de una audiencia cada vez más joven, tanto en los temas como en el estilo.

El repertorio del ballet actual ofrece una gran variedad. Coexisten ballets nuevos y reposiciones y recreaciones de antiguos ballets con montajes novedosos creados por los coreógrafos del ballet moderno para las distintas compañías. Los coreógrafos experimentan al mismo tiempo con los estilos y formas nuevos y tradicionales, y los bailarines intentan constantemente ampliar su nivel técnico y dramático. Los frecuentes viajes de las compañías de ballet permiten a las audiencias de todo el mundo comprobar el amplio campo de la actividad del ballet actual.